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Bildhauer*in (Ausführung): Kerstken Woyers

Beschreibender Titel: Holzstück und Dübel aus der Rückseite der Skulptur der Heiligen Katharina

Datierung: 1494 (Herstellung)

Museum: Museum Kurhaus Kleve

Typ: Kunstwerk

Gattung: Plastik / Skulptur

Inventar Nr.: 1997-04-15 c

Beschreibung

In den 1930er und 1940er Jahren hat der Düsseldorfer Sammler Dr.
Adolf Helfer mit großer Sorgfalt und mit System alle gotischen Holzbild­werke, die ihm trotz schwieriger Zeiten und Kriegswirren erreichbar waren, technisch genauestens untersucht. Er hat auf diese Weise kostbares Material über die Herstellung spätgotischer Holzfiguren gesammelt. Die Fragen, die ihn dabei besonders interessierten, waren der Umgang mit dem Werkstoff Holz, die Eigenarten des Materials, die Prozedur der Bearbeitung, die Präparie­rungstechniken, welche die Haltbarkeit vergrößern, und schließlich, welchen äußeren Merkmalen was zu entnehmen ist.
Dr. Helfer hat so Kenntnisse zusammengetragen über die verwendeten Holzarten und ihre Bearbeitung (z.B. von Frischeiche oder von Wagenschott), über die Spuren, die eine Werkbank bei dem herzustellenden Stück hinterlässt, und über die Funktion der Dübel in den Köpfen und Bodenflächen. Er erforschte weiter alle anderen Dübel in den Figuren, indem er diese sorgfältig aus der Figur löste und prüfte, ob sich noch Reste von Zetteln und Reliquien (Knochen­ oder Stoffreste) aufspüren ließen. Leider ist das umfangreiche Material, das er zu dieser technischen Facette der spätmittelalterlichen Skulptur zusam­mentrug, niemals publiziert worden - mit einer Ausnahme: dem Fund eines Zettels in der vorliegenden Katharinenfigur aus Eichenholz. Da der Inhalt dieses
Zettels noch lesbar war und einen fast sensationellen und für das nordwest­deutsch-niederländische Kulturgebiet einzigartigen Einblick in die Entstehungsgeschichte einer mittelalterlichen Skulptur vermittelte, sind Zettel und Figur in der Forschung immer wieder behandelt worden.
Das Interesse von Dr. Adolf Helfer für die technischen Aspekte der spät­mittelalterlichen Skulptur war entscheidend angeregt worden von zwei Büchern. Das erste ist das 1923 erstmals und 1940 in zweiter Auflage ver­öffentlichte Standardwerk von Dr. Hubert Wilm, „Die gotische Holzfigur, ihr Wesen und ihre Entstehung“, das zweite die Arbeit von Hans Huth, „Künstler und Werkstatt der Spätgotik“, erschienen im Jahre 1923. Die erste Studie behandelt erstmals, vor allem anhand der süddeutschen Skulptur, die Entstehung der Holzfigur, die Arbeit des Bildschnitzers und des Fassmalers, den Zustand der Skulpturen, ihre Konservierung und die Problematik der Fälschungen. Wilms’ Bericht von der Entdeckung eines
alten Zettels unter einem Dübel in einem Bohrloch im Kopf einer nieder­bayrischen Barockfigur und sein Hinweis auf die Entdeckung eines Zettels in einem Kruzifixus des Tilman Riemenschneider in der Pfarrkirche von Steinach im Jahre 1904, der um eine Bleikassette mit Reliquien gewickelt und in der Rückseite der Figur, in der Verlängerung der Seitenwunde, ver­borgen war, regten Dr. Helfer dazu an, auch alle Skulpturen in seinem Besitz systematisch zu untersuchen.
Am 11. April 1941 hatte der Sammler einen langgehegten Wunsch in Erfüllung gehen sehen: Endlich konnte er bei Joseph und Maria Langenberg in Goch eine 100 cm große, vollrund geschnitzte Figur der HI. Katharina erwerben, um deren Ankauf er sich bereits seit 1935 bemüht hatte. Zuhause studierte er diese Figur und versuchte, die Bohrlöcher und Dübel ausfindig zu machen. Er war sich dabei bewusst, dass die originale Fassung wahrscheinlich in der Werkstatt von Ferdinand Langenberg entfernt und das Werk dort auch restauriert worden war und eine neue braune Beitze erhalten hatte. Neugotische Ergänzungen gab es kaum: Nur die rechte Hand mit dem Schwert und die Zacken der Krone waren erneuert worden.
Die Rückseite der Figur war bei der Anfertigung mit drei Brettern geschlossen und mit Dübeln festgesetzt worden. Der Grund für diese sorgfältige Verarbeitung ist wohl in der ehemaligen Fassung zu suchen, die auch die Rückseite mit einbezog. Das obere große längsrechteckige Ver­schlussbrett zeigt etwa auf der Höhe des Ellenbogens rechts ein Meister­zeichen oder eine Hausmarke in Form eines schrägen Balkens mit einem langen und einem halblangen Querstrich. Bis heute ist es nicht gelungen, dieses Zeichen zu deuten. Eine ovale Öffnung in diesem Brett diente einst wohl zum Einhängen in einen eisernen Wandhaken. Mit vier Dübeln ist dieses Brett verschlossen. Das darunter verlaufende Verschlussbrett reichte bis zum Boden, nur unten links existiert eine kleine Aussparung für ein weiteres Brett. Erst bei der Entfernung der Fassung wurden die Bretter und deren Befestigung wieder sichtbar. Das zweite Brett ist mit fünf Dübeln befestigt. Die beiden Dübel unten rechts hielten ein kleines Brett, das eine Ecke links unten schloss. Neugierig lockerte der Sammler dieses kleine Brett und nahm es heraus.
Auf dem Boden lag ein Zettel, 4 x 8 cm groß, vergilbt, auf dem in Bleistift geschrieben stand: „Restauriert am 2. Dezember 1892 von Victor Borseljoon, Bildhauer in Goch“. Es handelt sich hierbei um einen 1882 geborenen, damals also erst 15 Jahre alten Gehilfen, der gar kein Bildhauer, sondern nur Ornamentschnitzlehrling in der Bildhauerwerkstatt Langen­berg war und der bereits 1910, inzwischen in einem anderen Beruf tätig, starb. Der Lehrling hat wahrscheinlich die Hand, die Zacken der Krone und die von Dr. Helfer entfernten Verkittungen der Holzrisse ausgeführt und wohl auch die entstellende Beize, die nach dem Ablaugen die alte Fassung ersetzte, aufgebracht. Weil einige Dübel unmotiviert in den Brettern angebracht waren, warf der Sammler mehrere kleine Gegenstände oben durch die ovale Öffnung, und alle fielen sie ungehindert auf den Boden. Am nächsten Tag ließ er seine kleine Tochter Rita nach dem Dübel in der Mitte des unteren Brettes fühlen. Sie spürte, dass der Dübel frei in den Hohlraum hineinragte und mit etwas Weichem umwickelt war. Mit einigen Hammerschlägen wurde der Dübel dann nach innen geschlagen, so dass er auf den Boden fiel. Das 7 cm lange Holzstück hatte am Ende eine Einkerbung, und hier war mit einem Faden ein kleines zusammengefaltetes Papier festgebunden, das nach Auflösen des Knotens aufgefaltet werden konnte. Auf der Innenseite befand sich ein noch gut leserlicher Text, in brauner Tinte geschrieben. Dieser Text wurde dann auf Wunsch von Dr. Helfer von Dr. Klaßen vom Düsseldorfer Hauptstaatsarchiv und von Dr. Reuter von der Landesbibliothek entschlüsselt. Es zeigte sich, dass der Text eine wirkliche Entdeckung war und den Arbeitsbericht eines Zeitzeugen und somit Mitteilungen über den Entstehungsprozess der spätmittelalterlichen Skulptur enthielt. Wer den Zettel geschrieben hat, ist undeutlich, aber wahrscheinlich handelt es sich um eine Erklärung des Bildhauers, da diesem als einzigem alle Fakten bekannt waren. Der Wortlaut des Zettels ist folgender:
„ltem dyt belt heff laten macken Jan Craen / gebaren van Buerick borgher to Venlo. / ltem Kerstken Woetz heff dyt belt ghemackt /
ende hadt en knecht ende hyet Henrick Schut / von Cleff. ende dyt belt is ghesaden in en brou- / ketel ende du naederhant in enen aven ghebraden, / ende Kerstken Woyers naederhant dit belt gehelevert / hefft op alre heylighe avent anno 94. / ltem meyster Hubert van Hynsbeck hefft dys Katryn / ghestoffyert op dye Heylport. / En pater noster ende ave maria / voyer oirre alre zyell /
Anno 94“
Die Transkription folgt der Lesung des Klever Historikers Dr. Friedrich Gorissen 1965, mit einer Korrektur: „Woctz“ statt „Woertz“. Die Übersetzung ins Hochdeutsche lautet sinn­gemäß:
‘ltem, dies Bild hat lassen machen Jan Craen, / geboren in Büderich, Bürger zu Venlo. / ltem, Kerstken Woetz hat dies Bild gemacht /
und hatte einen Knecht und hieß Henrick Schut / von Kleve, und dies Bild ist gesotten in einem Brau- / ­kessel und dann hinterher in einem Ofen gebraten / und Kerstken Woyers hinterher dies Bild geliefert / hat auf Allerheiligenabend anno 94. / ltem, Meister Hubert von Hinsbeck hat diese Katharina / polychromiert auf dem Hell Tor [falsch bei Wilm: „heilige Pforte“]. / Ein Pater noster und ein Ave Maria / für ihrer aller Seelen / Anno 94“
Der Auftraggeber nannte sich Jan Craen, wohnhaft in Venlo, gebürtig aus Büderich bei Wesel. Der Bildhauer hieß also Kerstken Woyers, der Ort seines Wirkens wird nicht erwähnt. Sein Gehilfe stammte aus Kleve und hieß Henrick Schut. Auch der Fassmaler wird genannt: Hubert von Hins­beck, tätig auf dem Heiltor. Sowohl Dr. Adolf Helfer als auch Dr. Hubert Wilm, der über den Fund unmittelbar unterrichtet worden war, haben die Entdeckung publiziert und versucht, die Genannten ausfindig zu machen. Dabei diente Wittes Quellenpublikation zur rheinischen Kunstgeschichte als Fundgrube.
Der Name Jan Craen taucht auch in den Stadtrechnungen von Wesel auf, und zwar 1477 als Hersteller von Leuchterarmen und 44 Jahre später, im Jahr 1521, als Kunstschmied. Ob es sich hierbei um dieselbe Person handelt, ist ungewiss. Den weiten Abstand zwischen den beiden Erwähnungen begründet die ältere Forschung damit, dass der ehemalige Weseler Bürger Craen, um die Bürgerrechte in Venlo erwerben zu können, dort sehr lange Zeit gelebt haben muss; 1494 aber besaß er sie bereits. Andererseits ist es jedoch nicht besonders wahrscheinlich für einen Menschen des 15. / 16. Jahr­hunderts, dreimal die Bürgerrechte zu wechseln. Mehrere Forscher haben darüber hinaus angenommen, dass die eisernen Applikationen auf dem Buch der HI. Katharina eine Arbeit des Schmieds Jan Craen sein könnten.
Auch den als „Knecht“ bezeichneten Gehilfen Henrick Schut von Cleff kann man in den Weseler Archivalien wiederfinden, und zwar in den Rech­nungsbüchern der Willibrordikirche, wo er dreißig Jahre später, 1524, für die Anfertigung einer Tür bezahlt wird.
Der Name Kerstken Woyers wird in den Archivalien von Wesel ebenso­wenig genannt wie in denen von Xanten, Kalkar und Kleve. Da auf dem Zettel auch der Name des Venloer Fassmalers, Hubert von Hinsbeck, aufge­führt wird, liegt es auf der Hand, Kerstken Woyers’ Werkstatt ebenfalls in Venlo zu vermuten.
Hubert von Hinsbeck, der Fassmaler, hatte seine Werkstatt auf dem Hell­ Tor, das nach Gorissen identisch mit dem späteren Gelderschen Tor in Venlo ist. Albert Steeger identifizierte Hubert von Hinsbeck mit dem in Karel van Manders Vita des Hendrick Goltzius erwähnten Großvater Hubert Goltz. Laut van Mander stammten die Eltern von Hendrick Goltzius nicht ursprünglich aus Mühlbracht: „sijn oude hercomst is van een ander dorp heijnsbeck … Desen Grootvader [= Urgroßvater] woende tot Venlo, wesende een constigh Schilder, hubrecht goltz ghenaemt“. Steeger identifizierte den in Venlo um 1500 arbeitenden Maler Hubert Goltz, der aus Hinsbeck stammt, mit dem Fassmaler Hubert von Hinsbeck, der dann der Urgroß­vater von Hendrick Goltzius gewesen ist. Gorissen hat diese Identifizierung 1965 übernommen.

Soweit die Namen im Dokument. Mindestens ebenso wichtig sind die technischen Angaben, die der Zettel enthält. Es geht hier um den Satz: „ende dyt belt is ghesaden in en brou-/ ketel ende naederhant in enen aven ghebraden“. Unterschiedliche Lesarten gab es zu Anfang bei dem Wort „ghesaden“, das Gorissen 1942 als „ghesoden“ las. Für die Interpretation hat dies allerdings keine großen Folgen. Mit „ghesaden“ ist gemeint, dass das Bildwerk gekocht wurde, und zwar in einem Braukessel, was darauf hin­weist, dass der Kochvorgang nicht in reinem Wasser vor sich ging, sondern dass eine Substanz hinzugefügt worden war. Zweck des Kochens war es, das Holz so zu behandeln, dass es später nicht würde reißen können. Dazu diente auch der nächste Schritt: „in enen aven ghebraden“, d. h. „in einem Ofen gebraten“. Die vom Kochen noch feuchte Figur wurde also in einem Ofen völlig getrocknet. Hiermit bewirkte der Bildschnitzer, dass das Mate­rial nicht mehr arbeiten konnte. Aus dem Zettel wird nicht deutlich, ob Kerstken Woyers die Figur am Heiligabend 1494, abgeliefert hat, bevor oder nachdem sie von Hubert von Hinsbeck „ghestoffyert“, d. h. gefasst, wurde. In jedem Fall hat der Fassmaler eine völlig getrocknete Figur erhalten, eine optimale Voraussetzung für seine Arbeit.

DER BILDSCHNITZER KERSTKEN W0YERS
Wilm deutet in seiner Erstveröffentlichung des Dokuments an, dass ihm mehrere Figuren des­selben Schnitzers bekannt seien. Helfer war 1942 der Meinung zugetan, dass die gesicherte Katharinen-Figur durch den Kopf der Heiligen, durch den bärtigen Männerkopf des Kaisers Maxentius und durch das Falten­system der Kleidung eine optimale Voraussetzung für die Zusammen­stellung eines OEuvres bildete, vor allem, weil er glaubte, auf Anhieb viel Verwandtes in Kalkar und anderswo anzutreffen. Es sollte aber viele Jahre dauern, bis es eine überzeugende Erweiterung des OEuvres gab. Gorissen hat 1965 zu unrecht Kerstken Woyers mit dem in den Quellen zwischen 15IO und 1522 erwähnten Kerstken van Ringenberg gleichgesetzt. Bereits ein Jahr später widerrief er diese Meinung. Von den 1965 gemachten Zuschreibungen hat nur eine Gültigkeit, näm­lich die einer sitzenden Muttergottes im Kramer-Museum in Kempen, die nachweislich aus der Pfarrkirche von Oedt stammt. Auch die 1966 veröffentlichte Muttergottes aus einem Marienleuchter von Gerresheim wurde wohl mit Recht zugeschrieben.
Die Übereinstimmungen zwischen diesen drei Bildwerken sind groß: Die rundliche Gesichtsform mit den herausstechenden oberen Augenlidern, das wellige Haar mit den gegenläufigen Nebenlöckchen, die lange Nase über der langen Oberlippe, die frei herausgearbeiteten Finger und die Falten­systeme - alles das ist aus einem Geist gearbeitet. Bis heute gab es noch keine überzeugenden Zuschreibungen männlicher Figuren. Die Physiognomie des Maxentius zu Füßen der HI. Katharina ist aber so eigenwillig gestaltet, dass sie als Ausgangspunkt für weitere Zuschreibungen dienen könnte. Das OEuvre des Kerstken Woyers ist mit drei Bildwerken in Anbe­tracht der Fülle erhaltener Skulpturen im Gebiet des ehemaligen Herzog­tums Kleve und an der Maas in der Region Venlo-Venray überaus schmal.
Woyers hat seine künstlerischen Wurzeln sicher am Niederrhein, und immer wieder wurde auf die Grundlage im Werk des Meisters Arnt von Kalkar und Zwolle hingewiesen. Woyers kennt dessen kompositorischen Umgang mit Faltensystemen und mit den Standmotiven der Figuren. Auch die fast metallisch wirkende Oberfläche (des heute ungefassten!) Holzes wirkt verwandt. In der räumlichen Bewältigung der Körper und ihrer Bewegungsmotive erweist sich Woyers künstlerisch bescheidener als Meister Arnt, der im Herzogtum Kleve andere Nachfolger hat - so etwa Dries Holthuys, dessen Pfeilerfigur aus Sandstein im Xantener Dom von 1496 schon eine neuere Sprache spricht. Dies gilt auch für Kalkar: Henrik van Holt und Henrik Douvermann gehörten bereits der allerletzten Phase der Spätgotik an. In Wesel ist Henrik Bernts als künstlerisch bescheidener Nachfolger des Meisters Arnt zu nennen. Dieser kommt in der Sprache seiner Figuren nicht über Arnt hinaus. Bedenkt man, dass das Verbreitungsgebiet der Arbeiten aus der Werkstatt des Meisters Arnt sowohl am Niederrhein als auch an der Maas enorm war und die Handschrift des Kerstken Woyers in den Zentren Kleve, Kalkar und Xanten in den erhaltenen Figuren nicht nachweisbar ist, dann gewinnt die Hypothese an Wahrscheinlichkeit, dass er sein Atelier in der Stadt hatte, wo sein Auftraggeber Jan Craen wohnte und wo sein Fassmaler Hubert von Hinsbeck arbeitete, nämlich Venlo. Wichtig wird dann die Beobachtung von Timmers, dass die Katharina des Kerstken Woyers vorausweist auf die Figuren des Meisters von Elsloo mit seiner großen Werkstatt. Woyers wäre dann der Mittler, über den die klevische Skulptur die Bildhauer an der Maas beeinflusste.

Literatur
  • Kat. d. Ausst. „Heilige aus Holz – Niederrheinische Skulpturen des späten Mittelalters“, bearb. v. Guido de Werd, hrsg. v. Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve e.V. aus Anlass der gleichnamigen Ausstellung im Museum Kurhaus Kleve (13. Dezember 1998 – 21. März 1999), Kleve 1998, S. 38-46, 66-69, Nr. 7
  • Auswahl- / Bestandskatalog „Mein Rasierspiegel – Von Holthuys bis Beuys“, hrsg. v. Guido de Werd im Auftrag des Freundeskreises Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve e.V. aus Anlass der gleichnamigen Abschiedsausstellung des scheidenden Gründungsdirektors Guido de Werd im Museum Kurhaus Kleve (9. September 2012 – 13. Januar 2013), Kleve 2012, S. 434, Nr. 5.13
Ausstellungen
  • Meister von Elsloo, 22.02.2019 - 16.06.2019
Material/Technik:
Eichenholz mit Eisennagel
Maße:
Objektmaß 7,8 x 10 x 2 cm (Holzstück)
Objektmaß 7,3 x 0,9 x 0,9 cm (Dübel)
Geographischer Bezug:
Venlo (Entstehungsort)
Kleve (Standort)
Status:
Depot
Creditline:
Museum Kurhaus Kleve – Dauerleihgabe der Stiftung Kunst und Kultur des Landes Nordrhein- Westfalen (heute: Kunststiftung NRW)
Kontakt:
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