Bildhauer*in (Ausführung): Ewald Mataré (1887–1965)

Der Schmerz, den die Frau in Ewald Matarés kleiner Holzplastik aus dem Jahr 1922-23 im Gesicht trägt, ist nicht verklärt und nicht vergeistigt. Hart hat sich Trauer in ihre Züge gegraben. Die Pietà (in Malerei und Plastik die Bezeichnung für die Darstellung Marias mit dem Leichnam Jesu) ist in zeitlicher Nachbarschaft zu frühen expressio­nistischen Holzschnitten Matarés entstanden, und unverkennbar ist sie auch durch die kantige, die natürlichen Proportionen des Körpers sprengende Linienführung des Expressionismus geprägt. Freilich ist sie in dieser Plastik alles andere als Selbstzweck: Die scharfen Linien, die die Darstellung von Mutter und Kind prägen, arbeiten den Eindruck tiefen Leides der Kreatur heraus.

Beherrschend ist dabei der Kopf der Mutter, der - im Verhältnis zum Körper überdimensional groß - leicht zum Kind hin geneigt ist. Die trauern­den, mit fast geometrischer Schärfe gegliederten Züge der Frau werden dabei gespiegelt im Körper des Toten. Vor allem der eingefallene Leib des Kindes korrespondiert drastisch mit der Darstellung des Gesichts: So wie Nase und Stirn der Mutter nach außen weisen, fällt der tote Körper nach innen zurück, beides passt gleichsam ineinander – Trauer und leibliche Gebrechlichkeit sind damit formal aufs engste aufeinander bezogen, der Tod herrscht im Grunde über Mutter und Kind. Lediglich das Gesicht des Kindes zeigt weiche, runde Züge, die allerdings in Kontrast zu der wieder scharfen Linienführung in der Gestaltung des kindlichen Körpers stehen – die Macht des Todes, der junges Leben ausgelöscht hat, tritt auch hier ungebrochen hervor. Insofern hat diese kleine Plastik etwas Gnadenloses: Leben ist Leiden, ist Tod; Mutter und Kind sind - gleichsam dem Leibe nach - hoffnungslos gefangen in den Grenzen des Menschlichen. Mataré lässt in der bildnerischen Analyse der Existenz keinen Raum für religiöse Erbaulichkeit – wäre da nicht die Kreuz­form, die beide Körper bilden.

Das Kreuz weist auf die christliche Tradition und bildet als Symbol für die Botschaft von der Auferstehung des Leibes den Gegenpol zu der menschlichen Not, von der jeder Körper für sich erzählt. Auch der Rahmen gewinnt dadurch an Bedeutung: Er betont nicht nur die Kreuzform, er vereint auch ebenso betont beide Dimensionen – die Sterblichkeit und die Hoffnung auf ihre Überwindung. Freilich beharrt das Werk darüber schonungslos auf dem Wissen um den Tod: Er verliert nichts von seinem Schrecken und seiner Unerbittlichkeit; die im Kreuz sich verdichtende geistliche Ebene schwebt rätselhaft über der konkreten, von Leid und Vergänglichkeit beherrschten Oberfläche beider Körper. So öffnet diese Pietà keine erbauliche Ausflucht vor der Wirklichkeit, Hoffnung gegen den Tod ist in diesem Werk wohlfeil nicht zu haben. Darin liegt seine Größe.

Die „Pieta“ (ital. „Mitleid“) zeigt die Darstellung Mariens, die den Leichnam ihres Sohnes, des vom Kreuz abgenommenen Jesus Christus, in den Armen hält. Die wohl berühmteste Darstellung ist die von Michelangelo im Petersdom in Rom. Doch nicht diese, sondern die „Pieta Rondanini“ im Castello Sforzesco in Mailand, die letzte, unvollendet geblie­bene Skulptur Michelangelos vor seinem Tod, beschäftigt Mataré während der Arbeit an diesem Thema: „Auch Michelangelo hat eine Arbeit gemacht, die ich über alles schätze, [von dem,] was er jemals gearbeitet hat, es ist sein letztes Werk, eine Frau mit einem toten Mann, der Körper des Mannes ist zusammengesunken und wird unter beiden Armen von der dahinter stehenden Frau gehalten, oh, wie herrlich ist dieses Werk. Es scheint, als ob sein ganzes Leben dagewesen sei, um diese Gruppe zu schaffen!“

Mataré hat sich bereits seit seinen Studienjahren an der Akademie in Berlin intensiv mit christlichen Bild­themen auseinandergesetzt. Unter seinen Lehrern Arthur Kampf und Lovis Corinth erstellt er zahlreiche Ölgemälde mit religiösen Inhalten. Im Medium der Malerei stößt Mataré schnell an seine Grenzen. Neue Ausdrucksmöglichkeiten findet er daraufhin im Holzschnitt, der ihn durch das Medium zur Reduktion der Form zwingt. 1920 entstehen drei Holzschnitte zum Thema „Totenklage“ (WV H 61-63), in denen die Körper in geometrisch vereinfachten Formen ausgeführt und rhythmisch auf der Bildfläche angeordnet sind. Über den Holzschnitt findet Mataré schließlich zur Skulptur. Die Holzfassung, die der „Pieta / Frau mit totem Kind“ aus Bronze zugrunde liegt, entstand 1922/1923. Mataré verkauft sie 1923 an den Kunsthänd­ler Israel Ber Neumann in Berlin, der ihm im gleichen Jahr eine Ausstellung ausrichtet. Das Flachrelief weist eine starke Verwandtschaft zum Holzschnitt auf. Mataré benennt sie „Frau mit totem Kind“, um eine christlich-religiöse Konnotation zu vermeiden.

In den hochrechteckigen Rahmen sind kreuzförmig zwei Figuren eingespannt. Die Füße der aufrecht ste­henden Frau ragen weit in die Rahmenunterseite hinein, der Kopf des von der Frau waagerecht gehaltenen Mannes ist eingeklemmt, seine Füße drücken die rechte Rahmenseite nach außen. Der „Sohn“ ist etwas kleiner als die Muttergottes.

Die Mutter-Kind-Komposition wirkt gedrängt und eingekeilt. Während Mataré bei dem Gemälde „Die Frauen und der Tote / Beweinung“ (1919) durch die emotionsgeladenen Gebärden expressiv wirkt, sperrt er bei der „Frau mit totem Kind“ die Expression in eine geometrische Form.

List auf Sylt, 18. Mai 1923:
„[…] Neumann selbst kaufte mir die kleine Reliefschnitzerei ‘Frau mit totem Kind’ ab […]“

Anmerkung der Redaktion:
Mit „Neumann“ ist der berühmte Kunsthändler, Verleger und Vorreiter für die Etablierung der Kunst des 20. Jahrhunderts, Israel Ber Neumann (1887–1961) gemeint. Die vorliegende Skulptur wurde 1923 in dessen Graphischem Kabinett in Berlin bei einer Kollektivausstellung gezeigt. Die Skulptur war von Israel Ber Neumann selbst erworben worden.