Eine mehrjährige Fördermittelakquise ermöglichte die Erwerbung eines Konvoluts an Gemälden und Zeichnungen des 17. Jahrhunderts aus der Privatsammlung Emil und Christiane Underberg. Dabei handelt es sich um eine der größten Neuerwerbungen der letzten zehn Jahre für das Museum Kurhaus Kleve. Die Finanzierung durch den Freundeskreis Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve e.V. glückte dank der großzügigen Unterstützung der Kulturstiftung der Länder, des Ministeriums für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen und der Kunststiftung NRW. Die wertvollen Neuzugänge, besonders die Zeichnungen von Jan van Goyen, erlauben internationale Vergleiche, so befinden sich Arbeiten von van Goyen in Museen wie dem Metropolitan Museum in New York oder dem Rijksmuseum Amsterdam.

Erworben werden konnten 7 Gemälde und 8 Zeichnungen. Die Kunstwerke verbindet die Thematik der niederrheinischen Landschaft in dem Dreieck um Nijmegen, Kleve und Emmerich. Nach dem Westfälischen Frieden 1648 begann eine für die Region unerwartete Blütezeit. 1647 wurde Graf Johann Moritz von Nassau-Siegen (1604–1679) von Kurfürst Friedrich Wilhelm IV. von Brandenburg (1640–1688) zum Statthalter seiner westlichen Landesteile Kleve, Mark und Ravensberg ernannt. Diese Berufung ist wegweisend für die Weiterentwicklung der ehemaligen Herzogstadt Kleve. Johann Moritz, der zu dieser Zeit 42 Jahre alt war, war durch seine achtjährige Tätigkeit als Gouverneur von Brasilien bekannt geworden. In Den Haag hatte er sich von den Architekten Jacob van Campen und Pieter Post eine Residenz, das Mauritshuis (heute die Königliche Gemäldegalerie), errichten lassen. Fünf Jahre lang, von 1647–1652, residierte auch der Kurfürst von Brandenburg mit seiner Frau, Prinzessin Henriette von Oranien, auf der Klever Burg, wo die Kurprinzen als Nachfolger geboren wurden. In Kleve entwickelte sich zu jener Zeit ein illustrer Hofstaat, der zu einem Bezugspunkt niederländischer Künstler wurde, die für den Statthalter und später für den Kurfürsten in Berlin arbeiteten.

In den 1960er Jahren begann der Unternehmer Emil Underberg mit dem Aufbau einer Sammlung niederländischer Kunst des 17. bis 19. Jahrhunderts. Beraten wurde er dabei vom Klever Museumsleiter Dr. Friedrich Gorissen. Mehr als fünfzig Jahre später, bot sich für das Museum Kurhaus Kleve die einzigartige Gelegenheit, durch den Ankauf ausgewählter Meisterwerke holländischer Künstler seine eigene Sammlung der Malerei der Goldenen Zeitalters zu verbessern. Die Neuzugänge knüpfen nahtlos an die vorhandene Sammlung an und bereichern diese fundamental. In der Klever Sammlung befinden sich bereits Werke von Jan van Goyen, Frans de Hulst, dem Rembrandt-Schüler Govert Flinck, Adriaen Hendriksz. Verboom, Michiel Jansz. van Miereveldt, Jan de Baen, Frédéric de Moucheron und mehr.

Zu den Höhepunkten der Erwerbung zählen die acht Skizzenbuchblätter Jan van Goyens. Der berühmte holländische Landschaftsmaler fertigte Skizzen seiner Reise an den Niederrhein 1650/1651 an, die zu den Highlights der Zeichenkunst des 17. Jahrhundert gehören. Ein Blatt befindet sich bereits in der Sammlung des Museum Kurhaus Kleve, nun konnten sage und schreibe acht weitere Skizzenbuchblätter hinzuerworben werden, die allesamt Kleve und die Umgebung zum Thema haben. Darunter befinden sich auch das spektakulärste Blatt dieses Buches überhaupt: das Titelblatt, das den Zeichner Jan van Goyen persönlich vor der Stadtkulisse Kleves zeigt. Weitere Blätter dieses ehemals 210 Seiten beinhaltenden Buches, das Anfang des 20. Jahrhundert auseinandergenommen wurde, befinden sich heute unter anderem im Rijksmuseum Amsterdam, im Metropolitan Museum New York, in der National Gallery, Washington oder in der Fondation Custodia, Paris. Die acht Skizzenbuchblätter knüpfen nahtlos an zwei Gemälde an – an eines von Jan van Goyen, an eines von seinem Umkreis, die ebenfalls beide die Topographie und die großartige niederrheinische Landschaft in dem Dreieck um Nijmegen, Kleve und Emmerich zum Inhalt haben.

»More Than Ever« lautet der Titel der aktuellen Sammlungspräsentation des Museum Kurhaus Kleve, der jedoch für den Ausstellungssaal mit der Keramik nicht zutrifft. Denn hier ist nur ein kleiner Ausschnitt der weit über 3.000 Teile umfassenden Sammlung Werner Steinecke (benannt nach dem großzügigen Schenker der Exponate) zu sehen. »Als Rauchen und Trinken noch Spaß machte« wäre daher in diesem Fall wohl ein trefflicherer Titel (der ganz im Sinne des 1946 geborenen und für seinen unterschwelligen Humor bekannten Mäzen läge). Denn zu sehen sind Nutzobjekte, die zu einer Zeit entstanden sind (1920er und 30er Jahre), als – noch nicht gebremst von gesundheitlichen Bedenken – gepafft und in sich rein geschüttet wurde, was das Zeug hielt. Filme, Werbeanzeigen, aber auch gerade keramische Produkte machten Werbung für diese Lebenshaltung. 

Um 1900 geborene Künstlerinnen und Künstler waren oft nicht nur auf eine Gattung beschränkt, sondern begriffen sich als Allround-Talente für ein neues Denken, die einen Reformsatz für das Erstarrte und einen neuen Blick auf das Althergebrachte schufen. Objekte einiger der bekanntesten Künstlerinnen und Künstler von Werkbund und Bauhaus sind in diesem Saal vertreten, zu denen (um nur einige wenige zu nennen) u.a. Richard Riemerschmid (1868–1957), Albin Müller (1871–1941), Peter Behrens (1868–1940), Patriz Huber (1878–1902) und Ursula Fesca (1900–1975) gehören.

Rauchzubehör aus Keramik im frühen 20. Jahrhundert

Tabak als getrockneter Pflanzenteil, importiert aus der neuen Welt, und der Tabakgenuss verbreiteten sich in Europa seit dem 16. Jahrhundert in unterschiedlichen Formen. Trotz vielfacher Bemühungen, den Konsum einzuschränken, wurde er erst richtig populär, als die ungeheuren Einnahmequellen der Tabaksteuer und des Tabakzolls erkannt wurden. Tabak entwickelte sich zum Mode-, Lifestyle- und Luxusprodukt und erschien in vielfachen Varianten am Markt. Und entsprechend ergaben sich geradezu unendlich viele Möglichkeiten, die Rauchutensilien dem jeweiligen Geschmack anzupassen. In der Zeit der fortschreitenden Industrialisierung entwickelte sich – ähnlich wie beim Tafelgeschirr – eine breite Palette schnell herstellbarer und der jeweiligen Mode angepasster Keramikartikel auf dem Markt. 

In die Keramiksammlung von Welt gehörten im frühen 20. Jahrhundert beispielsweise die Attribute des selbstverständlichen Rauchens. Im gehobenen Bürgertum wurde z.B. das im Hause an zentraler Stelle untergebrachte Herrenzimmer populär, in dem diverse Rauchutensilien den Kunstgeschmack des Hausherrn widerspiegelten. In dieses Zimmer zog man sich im Regelfall nach dem Essen entweder alleine oder mit Gästen zur Zeitungslektüre, zum Gespräch oder zum gemeinsamen Tabakgenuss zurück. Um 1900 dominierten hier noch gründerzeitliche »Monstrositäten« aus Messing, Serpentin oder auch Holz, die mitunter sogar aus kolonialen Herkunftsländern importiert waren. Dann zog ab 1910 die moderne Keramik mit einer neuen Formensprache ein, die die Utensilien der Raucherwelt nicht nur optisch modernisierte, sondern vor allem der Zeit entsprechend funktionalisierte.

Tabak benötigt im Regelfall einen trockenen Platz zum Lagern, wofür sich besonders Keramikgefäße anboten. Dadurch wurden Tabaktöpfe populär, die in der Formen- und Dekorsprache des frühen 20. Jahrhunderts in großer Zahl auf dem Markt erschienen. Auch entstanden nach dem jeweiligen Kunstgeschmack Aschenbecher, die beispielsweise erotischen Männerphantasien Raum gaben oder aus heutiger Sicht rassistische Utensilien darstellten.

Keramik fürs Trinken

Bereits die höfische Kultur hatte eine große Differenzierung bei den Trinkgefäßen hervorgebracht, die das Bürgertum im 19 Jahrhundert oft mit weniger wertvollen Materialien kopierte. Im deutschen Kaiserreich ähnelte der Gastgebertisch der damals dominierenden Architektur. Da beispielsweise das kaiserliche Postamt wie eine spätmittelalterliche Trutzburg aussah, bildete auch das Bowlengefäß die Burg am Rhein nach. Der Bierkrug bekam einen Turmhelm. Der Reservist nahm seinen Krug, individuell an seine Dienstzeit erinnernd, daher gerne mit nach Hause. 

Um 1900 erfolgte mit der beginnenden Moderne ein vollständiger Bruch. Die Designer*innen, Entwerfer*innen oder Keramiker*innen richteten sich nicht mehr nach den mittelalterlichen Zitaten, sondern nach der organischen und floralen Form und der einfachen Dekoration mit geometrischen Ornamenten. Sie verzichteten völlig auf jede Art von »Verzierung«. Dieses Denken wurde in den 1920er Jahren noch erheblich verstärkt durch den Einfluss von Werkbund und Bauhaus. Und vor allem die Erfindung des Aerographen (Spritzpistole) trat ihren Siegeszug bis in die 1930er Jahre an. Das farben- und kontrastreiche Spritzdekor dominierte. Text Werner Steinecke, 30.10.2025

Dank einer überwältigenden 100–Prozent–Finanzierung (!!!) der Ernst von Siemens Kunststiftung darf sich das Museum Kurhaus Kleve über einen erlesenen Neuzugang für seine Sammlung spätmittelalterlicher niederrheinischer Skulptur freuen: den einer weiblichen Heiligen von Henrik Douverman.

Bei der ca. 42 cm großen Eichenholzskulptur in hervorragendem Zustand handelt es sich vermutlich um eine Heilige Anna aus dem Kontext einer Heiligen Sippe, weniger wahrscheinlich um eine der drei Marien (neben Maria Muttergottes, Maria Cleophas oder Maria Salome) aus demselben ikonographischen Zusammenhang. Dargestellt ist eine sitzende Figur, die ein geöffnetes Buch auf ihrem Schoß hält. Ihre Beinhaltung, die Geste ihrer rechten Hand und ihre Körperdynamik weisen sie als ursprünglich linken Teil eines größeren Ensembles aus. Sie trägt ein Kleid mit üppigem Faltenwurf, ein Kopftuch und ein Brusttuch, die sie deutlich als verheiratete Frau kennzeichnen (und eine Zuschreibung als Maria bei der Verkündigung oder Maria Magdalena ausschließen).

Die Skulptur, die sich acht Generationen lang im Eigentum einer niederländischen Familie befand und deren Provenienz somit von jedem Zweifel erhaben ist, war im Œuvre Douvermans bislang völlig unbekannt. Sie tauchte erst 2025 im Kunsthandel auf, wo sie vom Fachmann für niederrheinische spätgotische Skulptur, Guido de Werd, sofort zweifelsfrei identifiziert wurde – der anschließend auch die Vermittlung an das Museum Kurhaus Kleve vornahm. Seine Zuschreibung untermauern zahlreiche Details, die sich bei weiteren Skulpturen des Bildhauers finden. Darunter besonders hervorzuheben sind u.a. das längliche Gesicht mit dem besonnen dreinschauenden Augenpaar und den spitzen Lippen, das direkt unter den Brüsten geschnürte Gürteltuch mit der nach oben drapierten Schlaufe, die langen Finger mit präzise ausgearbeiteten Nägeln, die Douverman-typische Bearbeitung der Gewandborten usw. Diese und weitere Details weisen die Arbeit als Frühwerk von Douverman aus, von dem sich in der Gegenwart nur wenige, dafür herausragende Beispiele erhalten haben.

Henrik Douverman kann fast als Rockstar der niederrheinischen Bildschnitzer der Spätgotik bezeichnet werden, der derart herausragende und unverwechselbare Stücke geschaffen hat, die ihn heute als bedeutendsten Bildhauer dieser Epoche am Niederrhein auszeichnen. Er war ein Bildhauer der schönen Frauenfiguren, deren Darstellung vor allem modischer Accessoires und üppiger Lockenpracht als legendär gilt (wie z.B. bei der Jungfräulichen Maria in St. Urban, Birgden). Seine Männerfiguren zeichnet eine eigentümliche stilistische Typenbildung aus (wie beispielsweise seine Skulpturen des Melchior oder Balthasar bei den Heiligen Drei Königen im Museum Kurhaus Kleve). Als Douvermans absolutes Hauptwerk gilt der eindrucksvolle monumentale Sieben-Schmerzen-Altar in St. Nicolai in Kalkar, der zu seinem Frühwerk zu zählen ist und in dessen Schaffensphase die hier vorgestellte Heilige Anna zu datieren ist. Doch auch seine auffallend theatralisch miteinander agierenden Heiligen Drei Könige (um 1535, Museum Kurhaus Kleve) oder seine opulente Thronende Muttergottes (um 1540, Musée de Cluny, Paris) weisen ihn als delikaten Meister exaltierter Bildhauerei erster Güte aus.

Henrik Douverman war ein Zeitgenosse Tilman Riemenschneiders und vom Rang her dem fränkischen Bildhauer ebenbürtig. Über Douverman sind nur wenige biographische Fakten erhalten geblieben. Er wurde wohl um 1480 in Dinslaken geboren und vor 1506 vom Klever Bildhauer Dries Holthuys (um 1500 tätig) ausgebildet. Sein Mitschüler war Henrik van Holt (ca. 1480/90–1545/46), dessen Schüler wiederum Arnt van Tricht (um 1535–1570 tätig) war. Da Douverman in Kleve ein „leichtfertiges Künstlerleben“ unterstellt wurde (wie es alte Quellen spekulierten), übersiedelte er um 1515 nach Kalkar, wo er seit 1517 als Bürger nachweisbar ist und um 1543/1544 starb. Damit bleibt er nicht nur der Region und ihrer Geschichte, sondern auch dem Sammlungsauftrag des städtischen Klever Museums unwiederbringlich verbunden. Daher befinden sich von allen hier genannten Bildhauern imposante und zum Teil ikonische Werke in der Sammlung des Museum Kurhaus Kleve. Die Neuerwerbung der weiblichen Heiligen fügt sich optimal ein und bringt u.a. durch das zeitlos schöne Motiv der Lesenden sogar ein zeitgemäßes Sujet zum Thema „Empowerment der Frau“ ein.

Weitere Werke Henrik Douvermans befinden sich u.a. im Rijksmuseum Amsterdam, im Museum Catharijneconvent in Utrecht, im Musée de Cluny Paris, im Museum Kolumba in Köln und in den Staatlichen Museen in Berlin. Das Auftauchen der hier beschriebenen Skulptur und die Vollerwerbung durch die Ernst von Siemens Kunststiftung für die Sammlung des Freundeskreises Museum Kurhaus und Koekkoek-Haus Kleve e.V. im Museum Kurhaus Kleve können durchaus als kleine Sensation angesehen werden – da Skulpturen dieser Epoche i.d.R. nicht mehr auf dem freien Markt erhältlich sind. In den letzten fünfzig Jahren wurden lediglich drei Skulpturen von Douverman zum Kauf angeboten: die oben bereits erwähnten Heiligen Drei Könige, die 2016–2018 für die Sammlung des Museum Kurhaus Kleve gesichert werden konnten, die hier beschriebene weibliche Heilige sowie eine Heilige Ursula, die 1975 durch das Rijksmuseum Amsterdam erworben werden konnte – aus der Sammlung des Sohnes von Sir Arthur Conan Doyle stammend, dem Autor der berühmten Sherlock Holmes-Romane.

Nicht nur der oben beschriebene kunsthistorische Kontext, sondern auch der zuletzt genannte populärkulturelle bilden eine willkommene und erfreuliche Bereicherung für die Klever Sammlung, die sich damit auf einem Level mit den oben genannten Museen bewegen darf.

[verfasst und online gestellt durch Valentina Vlašić]

Mataré on tour: Zwei Werke von Ewald Mataré (1887–1965) aus der Klever Sammlung gehen 2026–2027 für die erste Ausstellung seit 30 Jahren über seinen Lehrer, Lovis Corinth (1858–1925), in die deutsche Hauptstadt. Dort werden sie von 9. Oktober 2026 bis 25. Januar 2027 in der groß angelegten Schau „Lovis Corinth. Dann kam Berlin!“ in der Berlinischen Galerie zu sehen sein.

Die Berlinische Galerie besitzt einen qualitätvollen Bestand an Gemälden von Lovis Corinth (1858–1925). Bereits zu Lebzeiten zählte der virtuose Maler zu den bekanntesten und einflußreichsten Persönlichkeiten der Berliner Moderne. In Tapiau in Ostpreußen geboren und aufgewachsen, zog Corinth im Jahr 1900 von München, wo seine Karriere begann, in die Reichshauptstadt. Die Kunstszene Berlins war zu diesem Zeitpunkt bereits deutlich progressiver und lebendiger als die der bayrischen Residenzstadt. „Angefangen hat es erst in Berlin“, soll Corinth seine beispiellose Erfolgsgeschichte an der Spree kommentiert haben. Über ein Vierteljahrhundert beeinflußte der Maler, dessen vielseitiges Werk schon zu Lebzeiten zwischen Impressionismus und Expressionismus verortet wurde, die Kunstszene der Stadt. In Berlin steigerte er seine Produktivität rasant und verkaufte mit den Jahren gut. Rund 1.000 Gemälde und zahlreiche Arbeiten auf Papier umfasst sein Œuvre. 

Dank der Unterstützung seines Freundes Walter Leistikow, der zu den wichtig­sten Akteuren der Berliner Moderne gehörte, lebte sich Corinth rasch in der Stadt ein. Schon bald verfügte er über ein Netzwerk an Persönlichkeiten der Kulturszene, deren herausragender Porträtist er wurde. Als Mitglied der wichtigsten Künstler*innen-Vereinigungen profilierte sich Corinth neben Max Liebermann und Leistikow insbesondere in der Berliner Seeession und prägte zunehmend das Kunstgeschehen der Stadt. 

Unmittelbar nach seiner Ankunft an der Spree gründete Corinth eine Malschule und lehrte auch an anderen Orten der Stadt. Diese Lehrtätigkeit sicherte ihm ein erstes Einkommen. Private Malschulen boten in diesen Jahren vor allem auch Frauen die Möglichkeit einer künstlerischen Ausbildung. Erst ab 1919 öffnete sich die Berliner Hochschule für Kunststudentinnen, was Corinth entschieden befür­wortete. Unter seinen ersten Schüler*innen waren Charlotte Berend, seine spätere Ehefrau, Minna Tube, die erste Ehefrau von Max Beckmann, Ewald Mataré oder August Macke. 

Corinth soll sich bereits in Königsberg, spätestens aber in München für das Theater begeistert haben und eifriger Premierengänger gewesen sein. In Berlin fand er Zugang zu Theaterkreisen. Er porträtierte Autoren wie Gerhart Hauptmann und stellte Schauspieler*innen in ihren Rollen dar. In seinen Selbstbildnissen – als Bacchus oder Ritter – experimentierte Corinth ebenfalls mit Kostümierungen und Rollen, um sich über Aspekte der eigenen Persönlichkeit klarer zu werden. Das spontane, theaterhaft-burleske Element seiner eigenwilligen Historienmalerei erkannte man früh als typisch für ihn.

Weniger bekannt ist, dass Corinth ab 1903 für den Berliner Theatermann Max Reinhardt Kostüme und Bühnenbilder entwarf. Mit Corinth begann Reinhardts erfolgreiche Zusammenarbeit mit Berliner Künstlern. Wie bedeutend Corinth für Reinhardts neues bildmächtiges, experi­mentierfreudiges Regietheater über die Jahre war, wird aus dem Kondolenz­schreiben deutlich, das dieser 1925 an Charlotte Berend-Corinth richtete: „Zu dem erschütternden Verlust erlaubt sich das Deutsche Theater Max Reinhardts, dessen erste Erfolge mit dem großen Namen Corinth verknüpft bleiben, Ihnen sein tiefstes Mitgefühl auszusprechen.“ 

Mit den Jahren genoss Corinth große Popularität in Berlin. An rund 80 wichtigen Ausstellungen nahm er teil, darunter zahlreiche monographische Präsentationen, unter anderem in der Seeession, den führenden Galerien der Stadt und nicht zuletzt in der Nationalgalerie. 

Von dieser wurde Corinth als einziger Künstler zwei Mal kurz hintereinander mit großen Einzelausstellungen geehrt: 1923 im Kronprinzenpalais, der sogenannten Galerie der Lebenden, und 1926, ein Jahr nach seinem Tod, im Berliner Stammhaus mit einer feierlich eröffneten Retrospektive. Rund 500 Werke waren zu sehen. Der Direktor der Nationalgalerie Ludwig Justi bezeichnete die Gedächtnisausstellung im Sinne des Zeitgeists der 1920er und 1930er Jahre ideologisch-nationalistisch gefärbt als „gesamtdeutsche Angelegenheit“. Die Schau war so erfolgreich, dass sie mehrfach verlängert werden musste.

Auch die Berliner Seeession und die Akademie der Künste veranstalteten nach seinem Tod Ausstellungen für den Künstler. Noch im Februar 1933 widmete Justi bei der Neuordnung des Kronprinzenpalais im Erdgeschoss Corinth zusammen mit Max Slevogt einen Raum. Mit dieser Auswahl bekräftigte Justi die Bedeutung Corinths für die Moderne im Sinne einer nationalen deutschen Kunstgeschichte. Eine solche Bewertung gestand Justi im Erdgeschoss mit einem eigenen Raum sonst nur den von ihm so bezeichneten „zwei großen germanische Meistern“ Vincent van Gogh und Edvard Munch zu. 

Die Berlinische Galerie realisiert im Herbst 2026 eine große Schau: „Lovis Corinth. Dann kam Berlin!“ (Arbeitstitel). Sie stellt Corinths Entwicklung in Berlin im Kontext seiner Zeit vor. Bis heute steht seine Position für einen spontanen, expressiven Malakt, der für die Entwicklung der Malerei, denkt man die Jungen Wilden, Georg Baselitz oder Lucien Freud, äußerst folgenreich war. Corinths Karriere wird in der Ausstellung kontrastiert durch Werke seiner Schüler*innen. Wer bei Corinth studierte, wie der Unterricht aussah, wie dieser bei seinen Schüler*innen ankam und allgemeiner, welche Möglichkeiten explizit Frauen in Berlin zu Anfang des 20. Jahrhunderts offenstanden, um als Künstlerin Karriere zu machen, wird erstmals genauer erforscht und eingebunden. Corinths Nähe zum Theater, seine Beziehungen und sein Einfluss auf die Kunstszene der Stadt sowie die Rolle, die das private Lebensumfeld in Berlin für seine Kunst spielte, bilden weitere Schwerpunkte der Ausstellung. 

Corinths Bedeutung für die Berliner Moderne ist kaum zu überschätzen. Zuletzt war das Werk des Künstlers in der Stadt in größerem Umfang vor dreißig Jahren zu sehen: 1996 in der Berliner Nationalgalerie in einer Kooperation mit dem Haus der Kunst, München, The Saint Louis Art Museum, und der Tate Gallery, London. Die Berlinische Galerie erforscht mit ihrer Lovis Corinth-Ausstellung als Landes­museum für Moderne Kunst die eigene Sammlung und knüpft an eine Reihe monographischer Ausstellungen zur Berliner Moderne an. Diese stellt prägende Persönlichkeiten im Kontext ihrer Zeit vor und bewertet sie neu, darunter 2023 Edvard Munch, 2021 Ferdinand Hodler, 2019 Lotte Laserstein, 2017 Jeanne Mammen und 2015 Max Beckmann. 

→Warum gehen die beiden Matarés aus Kleve nach Berlin? Ewald Mataré gehört zu den bekanntesten Schüler*innen Corinths. Der Zeitpunkt von Matarés Studium bei Corinth kann bisher nicht eindeutig bestimmt werden, die Angaben schwanken zwischen 1912 und 1914. Da sich in den Œuvres von Corinths Schüler*innen zumeist nur sehr wenige frühe Arbeiten erhalten haben, sind die beiden Klever Arbeiten von Ewald Mataré aus der Sammlung des Museum Kurhaus Kleve von ganz besonderer Bedeutung für die Ausstellung. Sein in dieser Zeit entstandenes Aktgemälde und die Studienzeichnung präsentieren einen für das Berliner Publikum bislang unbekannten „Mataré vor Mataré“. Die beiden Arbeiten belegen, dass Mataré eine gründliche Ausbildung im Bezug auf die anatomische Wiedergabe des menschlichen Körpers erfahren hatte. Auf diese legte Corinth in seiner Lehre größten Wert. 

Weitere Fakten zur Ausstellung:

• Rund 90 Werke (Gemälde und Graphik) von Lovis Corinth und Zeitgenoss*innen werden zu sehen sein. Neben Werken von Corinth und Künstler*innen der Berliner Moderne aus der Sammlung der Berlinischen Galerie werden zahlreiche Leihgaben aus öffentlichen und privaten Sammlungen zu sehen sein. 
• Die Ausstellung begleitet ein umfassender Katalog in deutscher und englischer Sprache, der den Stand der Forschung zum Thema repräsentiert. 
• Ein kostenfreies, digitales Vermittlungsformat macht die Schau multimedial im virtuellen Raum erlebbar und erschließt die Ausstellungsinhalte interaktiv. Das Angebot soll webbasiert über diverse Endgeräte (z.B. Smartphones, Tablets, Laptops) abrufbar sein und über die Laufzeit der Ausstellung hinaus zur Verfügung stehen. 

Good to know:

• Weitere Informationen über die Berlinische Galerie und die Ausstellung sind ->hier abrufbar. 
• Informationen über Ewald Mataré und seine 25 prägenden Jahre in Berlin finden sich in ->dieser Publikation.

[verfasst von Stefanie Heckmann, leicht angepasst und online gestellt von Valentina Vlašić]